Да се опитаме да разгадаем смисъла на обектите в картина, създадена преди почти 600 години, така както вероятно нейните съвременници са умеели да го правят или поне една малка част от високопоставените поръчители на изкуство и ценители, е истинско предизвикателство, свързано с обширни познания за изкуството, литературата, науката, философията, религиозните практики, политическия и социалния живот на тогавашното общество. От друга страна анализът на една картина ни води до сериозни исторически проучвания и картината се превръща в ценен документ за епохата. Символизмът в картината на Ян ван Ейк “Сватбата на Арнолфини” e спорен и е предмет на много изследвания и дебати. В търсене на смисъла на обектите и причината за създаването й, тя се превръща в крайъгълен камък за иконографията и иконологията.
Иконографията е метод за тълкуване на произведение на изкуството чрез идентифициране на темата на картината и дешифриране на символичното значение на обектите. Иконологията се опира на иконографския анализ, за да обясни смисъла и основата за съществуване на едно произведение на изкуството. При иконографския анализ започваме с наблюдение на обектите в картината. Обектите могат да бъдат свързани с вече познати визуални образи или с текстове. Изследването им може да включва проучване на голям брой исторически документи от епохата, на различни езици или ползване на авторитетен вторичен източник. В най-лесния случай произведението на изкуството изобразява тема, която може лесно да бъде идентифицирана. Сцени от живота на Исус например се появяват отново и отново в християнското изкуство. Само няколко детайла са необходими, за да се превърне едно изображение на жена и ангел в сцена на Благовещение. Картини като тези са използвали утвърдени образи, наложени в продължение на векове и лесно разбираеми за много хора. По-задълбочен анализ и проучване са неоходими, за да разберем картина, в която има елементи, които на пръв поглед не изглеждат част от религиозна символика или за да разберем защо една сцена на Благовещение е различна от друга, защо поръчителят иска да бъде изобразена точно по този начин и в крайна сметка кой е поръчителят на картината.
Ервин Панофски е изкуствоведът най-тясно свързан с иконографския анализ. Той разработва специфичен начин за разбиране на Нидерландската живопис от 15-и век. Според Панофски, привидно обикновени предмети всъщност имат рерлигиозна символика, като резултатът е общо “освещаване на видимия свят.” Според Панофски проблемът е, че ако всички обекти, като обикновени растения, архитектурни детайли, инструменти или части от мебели са предназначени да предадат символично идея, как тогава да решим къде започва символизмът и къде свършва. Панофски си отговаря сам, като казва, че трябва да се запитаме дали символичното значение на даден мотив е въпрос на установена традиция или може да бъде оправдан от текстове. Дали съвпада с идеите на периода, познати на автора и до каква степен такова символично тълкуване е в съответствие с историческата позиция и индивидуалността на майстора. Пример за “скрита символика”, дискутиран от Панофски, е “Олтарът Мерод” рисуван между 1425 и 1428 от Робер Кампен (Музей на изкуствата, Метрополитън, Ню Йорк), който изобразява Благовещение на централния панел, двойката възложители на картината е изобразена на десния панел, а Йосиф в ляво. Панофски пише: “Вазата с лилии стои напълно спокойно на своето място на масата и ако не знаехме за символичното й значение от стотици други Благовещения, не бихме могли да заключим от едно изображение, че това е нещо повече от приятен натюрморт в картината”. Панофски предполага, че още някои от детайлите в картината са символи, позовавайки се на визуални и текстови доказателства в подкрепа на това. По този начин според неговата интерпретацията, Благовещение на Кампен се превръща от изображение на Богородица в една типична светска стая от 15-и век, в описание на живота на Дева Мария в много от нейните роли.Това виждане променя картината от такава, която разказва една специфична история, в картина, която ни препраща към най-дълбоките истини на християнството. За информирания зрител това включва не само напомняне за всички събития, които предстоят, но и крайната им значимост. Панофски използва същия метод, за да интерпретира северните ренесансови картини, които не изобразяват конкретни религиозни мотиви. Интерпретацията на Панофски на “Сватбата на Арнолфини” от Ян ван Ейк започва с описание на “комфортно обзаведения интериор, облян с топла, приглушена светлина, в който Джовани Арнолфини и съпругата му са представени в цял ръст…” Като взима предвид позициите на двете фигури, техните жестове, както и израженията на лицата им, симетрията на композицията и подписа на художника, фигуриращ на видно място на стената, в дъното на изобразеното пространство, Панофски стига до заключението, че картината документира брачна церемония. Въпреки, че някои учени не са съгласни с всички детайли в интерпретацията на Панофски, много от тях приемат идеята му, че изобразената сцена е свързана с брака на Джовани Арнолфини. Ако това е смисълът на сцената, то според Панофски редица детайли придобиват нов смисъл. И така, постепенно виждаме, че това, което на пръв поглед изглежда като не повече от един добре подреден интериор на средната търговска класа, в действителност е една брачна стая, изпълнена с тайнствени асоциации. Жан Батист Бедо (Jan Baptist Bedaux) в неговата статия от 1986 год. “Реалността на символите” е съгласен донякъде с Панофски, че това е брачен портрет: “Въпросът за скритата символика в Портрета на Арнолфини на Ян ван Ейк”. Той обаче не е съгласен с идеята, че елементите в портрета имат скрити значения, както смята Панофски. Бедо предполага, че ако тези скрити символи са обичайна част на брачния ритуал, тогава човек не може да каже със сигурност дали обектите са били част от “прикрит символизъм” или просто са социална реалност и традиции. Крейг Харбисон (Craig Harbison) настоява за идеята, че трябва да се прави многозначно четене на картината, което включва препратки към светски и сексуален контекст на бургундския двор, както и религиозни препратки към тайнството на брака. Историкът на изкуството Максимилиан Мартенс (Maximiliaan Martens) предполага, че картината е била предназначена за подарък за семейството Арнолфини в Италия и има за цел да покаже просперитета и богатството на изобразената двойката. Той смята, че с това могат да се обяснат странностите в картината, например защо двойката стои в типично зимни дрехи, докато по черешово дърво навън има плодове. Друг учен предполага, че картината всъщност е портрет, ознаменуващ бъдещия брак на Джовани и Джована, нарисуван обаче през 1434 г., за да се осигури ранното прехвърлянето на зестрата от бащата на Джована на бъдещия й съпруг. Други предполагат, че Джовани Арнолфини е придружен от предполагаемата му втора съпруга, или че портретът увековечава спомена за първата му жена, Костанца Tрента, починала вероятно по време на раждане, една година преди годината, в която картината е рисувана. В началото на 1990 г. един френски военен историк намира нещо, което променя приетите схващания за картината. Той открива документ, който показва че търговецът се е оженил през 1447 г., т.е. 13 години след датата на нарисуване на портрета и шест години след смъртта на Ван Ейк. Въпреки оставащите въпроси за точната цел на портрета на Джовани Арнолфини и неговата съпруга, картината предоставя на зрителите днес свидетелство за изключителното вникване в детайлите и забележително умение за пресъздаване на действителността, както на ван Ейк, така и на неговите съвременници, фламандските живописци от 15-и век. Илюзията за реалност на картината е забележителна за времето си. Маслените бои, които Ван Ейк използва и усъвършенства, му позволяват да нарисува с голям финес и прецизност ефектите на светлината, отразена върху различните текстури, разработката на драпериите, косите и козината на кученцето, блестящия месинг на полилея. Както и други картини на Ян ван Ейк, така и Сватбата на Арнолфини оказва голямо влияние върху художниците на Северния ренесанс и върху изкуството на Южна Европа. Изглежда, че портретът на Арнолфини попада в английски ръце по време на Наполеоновите войни (1799-1815). Той е пренесен в Лондон и предложен на кралския двор където е отхвърлен, докато в крайна сметка е откупен през 1842 г. за 600£ от току-що сформираната Национална Галерия. Сегашни изчисления оценяват тази картина на £100 милиона паунда, ако някога бъде изпратена на аукцион.
Източници:
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-portrait
Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character, 1953
Jan Baptist Bedaux, The Reality Of Symbols: Studies In The Iconology Of Netherlandish Art, 1400 1800
Craig Harbison, The Mirror of the Artist: Northern Renaissance Art (perspectives)
by Maximiliaan Martens,Van Eyck in Detail, Annick Born
